宽容的心态 踏实的步伐
——80年代中国美术学院雕塑教学综述
赵明(根据潘锡柔、仲兆鼐、达榴生老师谈话录音整理)
1978年恢复招生直至90年代早期，中国美术学院的雕塑教学整体而言是传承接续了50年代科学、严谨的传统教学体系，紧密围绕这个体系的同时，也不得不选择性地自我调适，以应对中国社会现代性变革引发的一系列重大事件和思潮。期间，中国美术学院雕塑系秉持发展的教育观，以改良主义的宽容姿态，先后两次系统地修订了专业教学大纲[1]，这为传统教学增添了一些弹性空间：在雕塑基础教学部分，目标是全面恢复文革前科学的教学架构和严谨的方法体系；在雕塑创作教学部分，则以“兼学并生、多元融合、趣向发展”为主导，开放、实验，逐渐推进教学与社会、时代接轨。
文革后，78级的雕塑教学没有恢复5年而实行4年制学时，有社会和历史的原因。一来文革后的社会需要大学快速地培养人才，旧的教学体系学时太长而无法最快速地满足社会需要；另外，为了同步于其它科系的学习和毕业分配，使教学各环节能顺利、稳步展开。之后，随着教学逐渐步入正轨，很多雕塑必修课程无法合理设置进4年制教学的问题再次凸显，雕塑系开始讨论恢复之前更合理的5年制教学体系。恢复这种较长的教学时制，一方面，雕塑是百年大计的一门艺术，从时间来看，影响力比绘画和其它平面艺术更持久；另一方面，学院雕塑不同于民间艺术，受西洋传统雕塑影响非常大，那些留法、留日的老先生们大都重视西方传统架上和室外雕塑，特别强调长期而扎实的雕塑基本技能和审美的训练。这就要求教学的所有学时必须足够安排圆雕和浮雕两大类课程内容；也同时能囊括雕塑基础和雕塑创作两大教学板块。最终形成的80年版教学大纲主要参考了三份资料[2]，以雕塑基础和创作两部分构架而成。基础部分从素描（头像、胸像、人体到着衣）、泥塑（头像、胸像、1/2人体、1/2挂布、2/3人体、2/3人体着衣、大胸像、浮雕、等大人体）到浮雕和动物雕塑教学，基本是全面恢复文革前的教学体系，但也有些许改进；创作部分则以构图和毕业创作为主，相比文革前的简单构图有了更具体深化的要求。
恢复教学之初，雕塑系创先在素描基础教学中去除灯光人体写生，实施了自然光条件下的人体素描课。这个课程变动从宏观来看，可以说是从教条主义学习思想中的解放和学术自由的开端，它突破了教学中单一、死板的理性框限[3]。虽然灯光人体素描训练有益于艺术概括，但对雕塑形体结构的深入研习和形体空间本质理解方面明显不足，学生常常会因为灯光带来的视觉强烈对比而忽略光影中的形体结构，也会因过多追求画面黑白和光影效果而忽略了对形体的本质把握。1979年，学院受文化部委托主办了“全国第二次高等艺术院校素描教学座谈会”，那次会议对“苏派”注重明暗塑造的契斯恰科夫素描体系提出了质疑，同时肯定了结构素描和中国传统线描等单线构形的素描体系的价值。当时，雕塑系主任潘锡柔先生先后邀请了舒传熹、钱绍武两位先生来雕塑系进行素描教学和交流，并把灯光人体素描改为自然光条件下的人体素描，在素描教学上特别强调对空间、形体结构的本质把握以及学生的个人感受，从而成就了雕塑专业素描的独特风貌：扎实、厚重和质朴。
在泥塑基础部分，沿袭老的具象传统教学，以人物为主要研究对象，泥塑写生为主要手段，强调由浅至深、循序渐进的学习原则。比如泥塑头像课，对单元学时、阶段教学目标和内容都有非常清晰、具体的规定。每个单元泥塑头像课不要求教师把所有相关问题全盘托出，而是根据阶段教学目标有选择地示范与讲析。从临摹头骨、石膏像渐进实施到头像写生，每个教学单元各有侧重，这为教与学自然而然地铺垫了一套科学、严谨的方法。再看泥塑人体课，除了分三个阶段实施[4]外，还强调三个步骤的学习：表现大体、肯定结构和深入刻画以及艺术表现。这使得艺术问题由易而难、由简到繁，渗化到教学要求和目标中，有益于学生逐一学习和解决问题，再到综合艺术表现出来。具体到等大人体课，表现大体主要是布局人物的头、胸、骨盘三大体块和腰部、四肢以及手、脚的动态、体块关系；强调结构和深入刻画则是确定人体骨骼、肌肉、体积，以及清楚地交待各形体的起承转合；强调表现阶段是提升艺术处理，概括并提炼对象，使人体既整体又统一和谐。泥塑基础教学思想是除了吸收和借鉴上述西方传统的精华，还强调继承、发扬中国传统艺术精髓，这个向中国传统学习的内容体现在参观古代石窟艺术和古代雕塑临摹两门课程设置上。在90级的古代雕塑临摹课中，钟兆鼐老师还将泥塑放大的套圈方法融入教学，使中国传统技法的学习自然渗透在传统形式和精神的学习中。在论证1.5倍主题胸像课的必要性时，主要考虑了雕塑在社会中的功用和需求。当时的学生从院校走向社会，在工作中遇到最多的问题就是要为英雄和先进人物塑像，这些雕塑在尺寸上不只是等大比例，还有按照1.5倍或其它比例放大的人物像。因此在学校设置大胸像课，让学生基本掌握带有特定内容及主题要求的放大塑造方法和艺术处理，有利于他们在社会上独立完成艺术创作。除了圆雕，浮雕在整个雕塑基础部分也占有重要的地位，这个较难的课题被设置入高年级的基础教学。由于在平面上塑造体积的特殊性以及装置地与环境的特殊要求，浮雕教学中还严格规定了它的形式和厚薄度；同时，对浮雕制作的填泥法和挖泥法也严格要求从体积压缩出发去完成人物各部分的对比、明暗和轻重关系。动物雕塑，作为以人物为主要研究对象的教学补充，结合深入陶瓷工厂的艺术实践也设计在基础教学内容中。
文革后的创作教学相对于文革前有了明显的推进。文革前的创作基本是构图课，用传统的塑造手法做个泥塑小稿就结束；文革后的创作教学则要求学生在下乡下厂、构图推敲等阶段课程后进入放大制作直到完整的作品完成。80版大纲的创作教学以四年级为分界点，前三年着重于雕塑本体意义上的形式语言学习，内容涵盖了创作构图和下乡下厂的创作实践；后两年强调对材料、技术和艺术表现的综合把握，从主题性胸像、石雕木雕、纪念碑创作设计到毕业创作，由浅入深，不断提高学生构思、构图和创作能力。受“在延安文艺座谈会上的讲话”的文艺精神影响，下乡下厂教学尤其强调培养学生观察体验生活、积累创作素材的习惯。值得一提的是，改革开放后因大量雕塑走向城乡跟建筑与环境相结合的特殊需要，雕塑系设置了纪念碑创作设计这门特色课程。它从雕塑角度介入建筑学相关知识，目标是掌握纪念碑雕塑创作和建筑之关系的基本知识与技能，让雕塑、建筑与环境共融。当时的毕业创作教学注重从中国传统艺术精神和现实生活中汲取养分，同时吸收、借鉴西方经典艺术的精华，它突破了苏联单一的教学模式，已具有雕塑中国化的自觉追求；教学要求上也明确规定以写实表现作品为主，兼容观念和自由发挥的作品作为补充。从78级毕业作品展中我们看出他们对雕塑空间形式积极探讨，也感受到了艺术处理和个性语言强化。（如杨奇瑞的《海妹》、李秀勤的《山里人》、龙翔的《牧童》等）。到了85届的毕业作品展，又亮相了一批极具现代感和形式语言的作品，像张克端的《冬季草原》、周雷的《对歌》等。之后形式、风格多样化的探索成为毕业作品中一种显著的趋势。所以现在看来，这条教学改良的路线和渐进式发展的教学思路赋予教学一定的灵活性，这符合艺术教育规律也符合社会和时代的需求。
80年代中后期，中国美术在西方现当代艺术的影响下，各种思潮异常活跃，国内的传统美术教育也不可避免地受到冲击。新的美术思潮和创作形式跟传统的、写实的塑造能力训练衔接不上，这成为全国普遍存在的美术问题。应对这些美术问题，雕塑系从没中断过教学中的各种尝试和努力：从夸张变形的塑造手法、新形式语言和新材料的探索到傅维安老师构饰课对空间形式规律的系统研究。一方面学院青年教师参与了一些新的实验教学，另一方面学院强化国际交流，积极吸收他人的有效经验。1987年，英国雕塑家曼斯菲尔德来系交流，当时他与青年教师王强共同任教素描和毕业创作。在素描教学中，以纸盒堆和自行车等这些物体形态替代了惯常的研究对象——人体，促使学生以新的视角来探讨素描造型和表现的本质。在毕业创作教学中曼斯菲尔德先生也鼓励学生尝试各种材料的个性化表现，这种对雕塑材料的开放态度，开启了学生和老师更多维的艺术思考。之后，在石木材料的教学中还新增了金属焊接并重提陶瓷作为创作方法和手段。1993年，从英国留学归来的李秀勤在系里首开金属焊接课程，同时还邀请英国曼切斯特美术学院雕塑系主任迈克与自己共同探讨和深化这门课的教学。那时，因国内艺术教育中对材料的理解跟现在的材料观念不同，陶瓷课作为非泥塑塑造的创作手段在当时的创作材料教学中也曾与金属焊接课并置过。也许，对西方现当代美术的学习和借鉴仅仅停留在形式和材料的学习是不够的，我们需要对他们的文化、思想和社会转变等方面深入研究，但应该肯定当时开放宽容的心态所带来的教学成果。从第六届全国美术作品展中大量作品参展并获奖开始，中国美术学院雕塑系在之后的数届全国美展里都取得过辉煌的成绩。直至90年代初，我院举办了当代青年雕塑家邀请展，这成为美术界的一件盛事，也奏响了国内雕塑事业开放与发展的重要乐章。
历史的点点滴滴印证了当时的中国美术学院雕塑教学始终恪守求真务实的精神，秉持宽容与开放的心态，面对问题、面对未来，以坚定、踏实的步伐在学术和教育的探索中彰显出自身的价值和意义。
参考文献
1. 1965年雕塑系泥塑教学大纲
2. 雕塑系五年制教学大纲（1980年版）
3. 雕塑系专业教学大纲（1997年版）
4. 雕塑系多位曾负责教研组工作教师访谈整理
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