20世纪20年代至60年代，活跃于沪杭一带的粤籍艺术家有陈抱一、王远勃、林风眠、林文铮、赵兽、黎雄才、高剑父、关紫兰、胡根天、符罗飞、陈烟桥、赖少其、司徒乔、李金发、李仲生、谢海燕、梁鼎铭、雷雨、关良、胡善余、林达川、黎冰鸿、王流秋、潘思同、卢鸿基、邓白、丁衍庸、庄子曼等人，从杭州国立艺专到中央美术学院华东分院期间，学校的粤籍艺术家占有很大的比重。这些粤籍艺术家，尽管许多人际遇不佳，但都是传播新学和外来思想的积极分子，为现代中国美术作出了卓越贡献。
在粤籍艺术家中，有一些人并没有出过国，但同样关注西学，他们接受新学的热情不亚于留学的同乡。20世纪初，对于未出过国的人来说，有关欧美日文化的中、外文版书籍、画册是接受西方艺术的重要媒介和研习西方艺术的主要参考。他们通过这些印刷品了解西方艺术，例如，王流秋对印象派的认识和喜爱就是通过日本画册，而潘思同和他的启蒙老师、哥哥潘卓吾（1898-1923），也是通过临摹印有外国名画的明信片而首先了解西画并开始学习油画的。
此外，通过孜孜不倦地研习外语，边读边译，也是国内学子研究、介绍西方的重要途径。当时文化界外语学习的热门语种有日语、法语、德语、英语、俄语，而其中首选当推法语。原因是法国革命精神和启蒙思想的巨大吸引力和巴黎的世界性文化领导地位。借助阅读原版著作，可以更直接了解法国的启蒙思想，法兰西的文艺，希腊罗马的历史文化，德国的哲学、美学，苏联的文艺思想，英、美的文学以及工商与科技。许多学子在阅读译著的同时，也努力阅读原著，还亲自动手翻译介绍，借此学习病传播新思想。例如，琼海县人（今属海南省）卢鸿基（1910-1985），就是通过积极学习外语了解西方艺术和文艺思想的。他学习法语、英语，阅读了有关伏尔泰、罗丹等人的著作，译介过希腊罗马的艺术，法国文艺和苏联文艺，如，英国威尔士作家西蒙斯（Arthur Symons，1865--1945）的“巴尔扎克论”和“巴尔扎克传”（《艺星》，1932），还有，“克拉甫钦柯的生平及艺术”（《七月》，1939），英国女学者里希特（M.A.Richter，1882--1972）的《希腊雕刻家与雕刻》（1980），《罗马肖像雕刻选集》（1980）。他还通过苏联的《国际文学》中国文艺专号对外介绍了“抗战三年中国美术运动”（1940）。从下面一段简介中大致可以看出他的为人以及主要活动经历和文艺成就。
1930年春，卢鸿基入上海美术专门学校习西画，秋转入国立杭州艺术专科学校，参加“一八艺社”，1934年师从刘开渠主修雕塑。崇拜鲁迅，曾聆听过鲁迅的教诲。1938年在周恩来、郭沫若领导的国民政府政治部第三厅工作并参与发起“中华全国木刻界抗敌协会”，主编《战斗美术》。译介过西方、苏俄优秀文艺理论，还从事木刻、粉画创作，发表文艺批评、散文、随笔、诗词等数十万言，与聂绀驽、何满子、程千帆、伍蠡甫等文友酬唱。性情耿介、风流倜傥，喜怒形于色，视文艺为无产阶级革命视野的一部分，并立志为之奋斗终生。
卢鸿基在雕塑方面的主要业绩就是50年代主持大连斯大林广场苏军烈士纪念碑的建设，由于思想观念与众不同，工作中多次与别人发生冲突，为此在历次运动中付出了代价。下面所引的材料就是卢鸿基在历次运动中，就别人对他主持苏军烈士纪念碑建设的“检举”材料而作的“自我批评”。细细品位一下他的“交代”，可以感悟到他的鲜明个性和艺术观念。
“大连方面提出要尽快完成（纪念碑），我却提出一系列的慢工出细活的资本主义例子和理由来反驳，要求对方放慢时限，如……帝俄时代的彼德大帝马像也是做了20年才完成，一大堆理由说服对方，非要大连方面接受我的意见不可。结果我的巧辩胜利了。”在这里，卢鸿基强调艺术创作的特殊规律，要求尊重艺术家的劳动，因而挑战了行政领导的权威，言语中还情不自禁地流露出一种自豪和快意。
“使用模特儿（指用苏军战士为模特儿），大连方面是不同意的，甚至是无论如何都不同意。但我却非要他们接受不可，想尽方法要他们屈服。结果我胜利了。”卢鸿基提出要用驻旅顺港的苏军战士为模特儿，这原本是非常合理的要求，有关方面之所以不同意，是因为错误地认为做模特儿是低下的工作，将有损老大哥的尊严，所以拒绝向苏军提出这个要求。卢鸿基的执拗合乎艺术要求，同时也是向传统人性观念和等级观念的挑战。这哪里是什么“自我批评”，字里行间流露的是斗争胜利的快感。
“我有一个很顽固的观点，即反对在造型艺术上塑造人物而用拼凑的方法，认为这样是刻划不好人物形象的。即一个人物只能专用一个模特儿，这样刻划的人物才有个性，才活，才能避免兄弟姐妹的出乱！还自以为这是我自学艺以来独家的心得、创造发明。认为综合的人物形象的说法，只能用于文学，不能用于美术，因为美术的形象更具体而微。同时。我又反对不用模特儿的想象的刻划人物，认为作者的想象力是有限度的，刻划一个人物或少数人物还可以勉强应付，如果人物一多，而想象力又不能丰富，结果想象出来的人物难免又是兄弟姐妹，没有个性，不活。这两点是我最顽强的观点，任何人的任何意见都改变不了我的看法。……于是我叫同学把重点放在找模特儿上面，而且，具体的应用，贯彻我的理论、方法，照样描写，不许有变动，不许乱想象，不许塑得同所用的模特儿不同；至于模特儿本身形体上的某些缺陷，如牙掉了，也不要避免，不妨照样描写，反而更有所谓个性云云。”卢鸿基不是像有的人那样盲目地背诵马克思主义的教条和文艺学教课书，把文学的典型理论套用到美术上，无视文学形象和美术形象的区别，而是言之有据地批评雕塑家拼凑形象的方法，尽管是一家之言，却表现出超然独立的态度，没有人云亦云，随波逐流。根据自己的观点和理论，他对学生和下属工作人员严格要求，这说明他的领导是讲原则的，他的理论和实践是统一的。
“……圆雕，我就是专用一个模特儿，浮雕上有60多人物，男女老幼用了不只60个模特儿，有些人因为不好，又重换，所以就比实数人数为多。这些是同学们对我意见最多，最不易接近，也是我们争论最多的方面，但是，我们是绝不考虑同学们意见的。”艺术家如何对待群众的意见，这是一个复杂的问题。按照当时的共识，卢的做法显然是错误的，由此可能会被扣上很多帽子，但是从事创作的艺术家可能都会认同他的想法，因为在艺术创作中不能让艺术家跟着别人的感觉走，像郎世宁那样按照皇帝的意思是画不好画的。但在当时这样做是需要勇气的，也许这位1938年参加革命，解放初在海南岛受到政府重用的卢鸿基，认为自己有资格按自己的想法行事，敢对自己的行为负责，因此表现出一种反潮流的勇气。
“（关于艺术家领取稿费问题）不但西欧资本主义国家如此，即使苏联现在也是如此。说什么，苏联的文学家、艺术家的稿费还要多呢；（大连方面说：即使要稿费，也不能要这么多。）说什么，苏联雕刻家做了一个雕塑，可以买汽车，有私人飞机。什么连斯大林都拿很多稿费，他的奖金就是拿他的稿费做基金的。如此云云。又说，我拿这一万元，已是很少很少了，何况我们是很多人工作，分起来就更少了。如此云云。非要他们同意不可。结果大连方面只好同意了。”卢鸿基强调了艺术品的价值，并起来维护艺术家的权益，但是这违背了当时无私奉献的集体主义原则，显然艺术家的市场意识与现实政治相左。
他的“检查”今天读来令人啼笑皆非，但从字里行间可以感受到，即使在政治风暴之下，他的“自我批评”也充满着一种伏尔泰式的机智和调侃。在领导大连雕塑创作过程中，尽管每次冲突似乎他都胜利了，但事后在各次运动中他都为之付出了代价。尽管如此，他仍顽强地追随和传播真理。1984年11月，弥留之际的卢鸿基终于实现了他的夙愿，被批准加入中国共产党，同时被宣布他是1938年4月参加革命的好同志。这是他一生中最后的一次胜利。他没有屈服，没有说软话，是党组织肯定了他的一生。当院长肖锋握着他的手向他宣布组织的决定，并询问他有什么遗愿时，他却出乎意外地回答道，“你看，我的握力还好，眼睛还亮，记忆尚清，病好之后，还要为党多做工作。”他似乎毫不怀疑自己会痊愈的。抗战期间，他曾患肺结核，当时就是凭着不死的信念挺过来的，他相信在这个重大喜讯的鼓励下，自己一定能够再次挺过来。
卢鸿基有点偏激的观点和固执己见的脾气，很容易被人戴上“个人主义”，“个人英雄主义”，“傲慢”，“无视领导”，“不尊重群众”，“自私”，“唯利是图”等一系列帽子。虽然他是一个比较突出的人物，但他的人生际遇对流寓在外的粤籍艺术家仍带有普遍性，也许，在一定程度上，象征着岭南文化的悲剧性。请读一下他在文革的炼狱中写下的一首诗“三更叹”相信可以体验到这种悲剧性的情感：
忙忙碌碌苦中求，大业无成恨不休。
委屈含冤栖地域，三更不寐独悲秋。
万籁清平夜色深，愁怀愤恨泪沾襟。
身居穹地寒风刺，足立低洼冷雪侵。
景况荒凉花凋谢，前程阻塞日将险。
功名富贵何消说，只保平生纯洁心。
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